Et. ☄️

                                                                       ꧁꧂

Fa un mes, va arribar-me a les mans El càntic del profeta, de Paul Lynch. Premi Booker 2023, reconegut autor contemporani... Una mena de lectura que jo, essent honesta, no faig. I, tanmateix, com que de tant en tant m'agafa la dèria de lluitar contra les meves pròpies rutines, la vaig començar amb curiositat. Aquesta curiositat aviat va esdevenir admiració. La vaig acabar en un parell de dies. Però, tot i que no puc dir que em desagradés, tenia la sensació molesta que alguna cosa no hi rutllava. Però, què podia ser? 

A priori, El càntic del profeta no té cap defecte. És una novel·la ben narrada, amb una tria estilística molt definida que, un cop t'atrapa, sap sostenir l'aposta amb què ha començat. El teixit és sòlid i, a pesar de la densitat, solvent. Aleshores, per què hom té la sensació que aquesta novel·la no acaba de ser reeixida? Per què la força que promet no arriba mai a veure's? A les mans, tens la sensació de tenir-hi una gran deflagració. Ens quedem amb una peripècia que cau del cantó de l'aventura dramàtica sense reflexió sobre el món que permet barbaritats com les que s'expliquen. La narració queda dissolta, per dir-ho així, en una exclamació gens matisada: els règims totalitaris són dolents i/ perquè condueixen a la guerra. Les divisions polítiques fanàtiques maten la democràcia, i això és dolent, dolent, dolent! L'autor no ens deixa marge per a explorar aquesta afirmació perquè, per a ell, és un axioma. La novel·la es ressenteix d'aquesta unilateralitat i queda llastrada, a partir del moment en què renuncia a aquests qüestionaments de fons, el pes del seu cartró pedra. L'obra l'encarcara la mateixa imaginació de l'autor, que no la pot dur més enllà per bé que disposa d'un material excel·lent. És a dir, pel cas, què diferencia aquesta guerra de qualsevol altra? Per què la lluita, la gent? Tot és maldat, revenja i ceguesa o hi ha algun motiu més de fons? La unidimensionalitat que ens presenta és patrimoni exclusiu de la Bíblia i no fa per a la ficció moderna. La novel·la, precisament, té com a tasca aprofundir en la contradicció que suposa viure com a individu. I l'individu, per principi, s'oposa al dogma.

Tot això em rondava, però no sabia aterrar-ho. Va ser aleshores que, afortunadament, van arribar-me les dues novel·les que tenim en la nostra llengua de Von Horváth, Un fill del seu temps i Joventut sense Déu. Allà, aquest autor tracta la seva època, la dels anys trenta, amb el mateix interès que Lynch, d'alguna manera. Temps similarment polaritzats que demanen enfocaments similarment indagatoris. Les circumstàncies, evidentment, no arriben a ser les mateixes, però s'hi reconeix una intuïció compartida, una mena de profetització afí. La cosa és que a Von Horváth li funciona millor que a Lynch. Per què? 

He parlat, abans, de l'ombra col·lectiva. El prolegomen incloïa l'esment de l'anècdota de Jung sobre els pacients que van somiar el nazisme abans que s'esdevingués. No són fantasies similars a aquestes, les que ens persegueixen a nosaltres també? Si el nostre món pogués somniar, no estaria, ara mateix, corcat pels malsons de règims totalitaris, de feixisme, de guerra? Aquest és el crit d'El cant del profeta, un crit que és efectiu en un primer moment, però que aviat esdevé un mer escarafall. La raó és senzilla: Lynch imagina sense concretar. 

Qui pensi que la imaginació és imprecisa per naturalesa, qui cregui que la ficció és essencialment boirosa, s'equivoca diametralment. De fet, l'obligació de la ficció és ser més nítida que la realitat, oferir una realitat més ben treballada que la que vivim... Von Horváth se situa en aquesta obligació: viu en un món on el marge de maniobra per a la novel·la i la invenció literària és tan estret, ha quedat tan reduit, que només li queda extreure-la de la realitat. Horváth ha d'escoltar el món en què viu per a escriure. Ha de poder imaginar quines són les motivacions reals de les persones que es declaren afins al règim nazi. Ha d'entendre-les. No les justificarà mai, però para l'orella a l'innegable, i l'innegable és que la gent creu en el feixisme. Així, els seus protagonistes, que barregen els perfils més diversos, sempre són una caixa de ressonància d'aquestes motivacions. La ficció s'empra per a explorar de forma honesta, autèntica, la psique dels individus que han triat ser del partit. El més important aquí és el verb: triar. Potser un dels tabús contra els que s'ha de lluitar amb més èmfasi és la idea de l'accident històric. No pas: a Alemanya, als anys trenta, igual que a Itàlia i a Espanya, hi havia gent que triava donar suport a aquests dictadors. La pregunta que s'ha de fer la literatura és per què. 

Aquesta pregunta és perillosa: fàcilment pot esdevenir un i per què no? Però només plantejant-la podrem comprendre'n els motius reals, i submergir-nos en una història real, no feta a còpia d'ideologia. Al capdavall, què és, el règim nazi? Milers de petits individus que, sobredeterminats per una miríada de motius, de necessitats i de forces històriques, es conjunten per a dur a terme un projecte atroç. Von Horváth, com a novel·lista, capta aquestes forces perquè està obert al raonament que les han originades. No s'hi tanca en nom d'un dogma. Venç la seva repulsió personal per a entendre que si allò existeix, ho fa perquè respon a unes necessitats i a uns interessos. Si és real, és racional.... Cosa que no vol dir que sigui correcte ni justificable. Però, per a combatre res, s'ha d'estar a l'alçada de la seva comprensió. 

Les novel·les de Von Horváth practiquen una caritat que es pot malentendre, però és l'única via de comprensió del nazisme. És un testimoni que no nega la polifonia de la societat alemanya de l'època d'auge de Hitler. És un fris que reconeix la misèria estructural en què es viu, és algú que reconeix l'escapçament de les generacions joves, és un un escriptor que copsa la tristesa, el desesper i el ressentiment dels mutilats de la Gran Guerra esllanguint-se en oficis miserables. Una societat col·lapsada, on el futur és amenaça de més col·lapse. Fins que arriba l'esperança, és clar. En forma d'eslògan nacionalista, imperialisme assassí, en forma de crueltats genocides, en forma de bel·licisme expansionista... Sí, però l'esperança. Fins que no arribi l'infern a la terra, desitjarem fer-lo advenir nosaltres, deien els milers i milers d'alemanys que escoltaven la ràdio, llegien la premsa, i per fi veien una solució. Llegir Von Horváth ens fa entendre què va significar per a milers de persones imaginar-se un futur d'esperança enmig d'un temps desolat, d'una ruina personal i col·lectiva... La utopia fàcilment deriva en l'apocalipsi, però fins que no ho fa, és seductora. És, fins i tot, una seducció necessària. Quan llegim aquestes novel·les de l'autor, ens n'adonem, de com de guaridora era per l'Alemanya dels anys trenta aquesta propaganda nazi. Ell, com a novel·lista, porta fins al paroxisme la buidor d'aquest discurs i en delata la falsedat. Els seus protagonistes trenquen la crisàl·lide de l'alienació de la masa per a arribar a la veritat individual: allò que el nazisme porta no és un nou món, sinó la destrucció més absoluta. La destrucció de la humanitat com a idea, com a possibilitat... Però, per arribar fins aquí, primer cal baixar a l'infern de la comprensió. 

No tothom hi està disposat, a aquesta catàbasi. De fet, sembla que Lynch no ho està. La seva novel·la només parla a les persones que, ja d'antuvi, rebutgen aquestes preguntes. La seva protagonista, Eileen, sap que el feixisme és dolent perquè li ha empresonat el marit. El procés de polarització social mai no té una explicació política concreta, sinó que el mou la mà invisible de la crueltat humana (?). Eileen es mou per les afinitats, pels afectes. Els opositors al règim són bons perquè l'ajuden, els qui la persegueixen són dolents. Al final, com que la guerra no distingeix bàndols, tothom queda atrapat en el foc creuat. És a dir, que homo homini lupus. Res de nou sota el sol. Segons aquesta idea, la democràcia és l'aturador dels nostres accessos homicides i l'únic garant de l'humanisme. Aquesta explicació és tan plana i tan ensopida que suscita l'efecte contrari. I és que la novel·la de Lynch falla en l'essencial, que és la possibilitat que té la ficció de fer-nos comprendre allò que, d'altra banda, ens és incomprensible. Per què hi ha gent que dona suport al feixisme? Bé, només cal submergir-se en Von Horváth i la resposta s'elucida amb una rapidesa feridora i tot. És a partir d'aquesta comprensió, repeteixo, que té cap mena de sentit combatre contra el feixisme o qualsevol altre mal que ens assetja. No comprenem per a justificar, només per a copsar la complexitat. La simplicitat ens juga a la contra. Llegim Lynch i recaiem en la cantarella de la maldat humana, és a dir, la simplicitat més infantil. Si la literatura s'escriu des de la idea, mai no superem els punts cecs de la nostra època. 

Tot i així, El càntic del profeta com a esdeveniment literari, el paratext que l'envolta i que ha suscitat, delata una cosa ben interessant del nostre món, i és que aquesta ombra col·lectiva de la qual parlava anteriorment ja ha entrat en joc i ja treu el cap pel llindar del nostre temps. Que un llibre així tingui el reconeixement que ha tingut és indicador que la nostra literatura ja està en una corona molt més propera al centre d'ebullició que no pas pensàvem. Si bé no ens trobem a la primera línia dels anys trenta de Von Horváth, sí que la ficció se sent impel·lida a tractar amb la nostra ombra col·lectiva. Encara no ho fa amb honestedat, encara li fa falta la bena de la ideologia, encara ha de descobrir que la caritat no és compassió, sinó precisió. Però és aquí! Ha arribat el temps en què, com a pacients de Jung, somnien l'adveniment d'una cosa terrible. 

La literatura, com sempre, esdevé la manifestació primera d'aquesta arribada i, alhora, el lloc on es pot elucubrar, elucidar, elaborar aquesta ombra col·lectiva. Què ens diu Jung sobre l'ombra, ja sigui col·lectiva o personal? Que no és pas un element negatiu per ella mateixa. Només esdevé perjudicial quan el nostre ego es nega a acceptar-la i a integrar-la en el nostre jo. Quan ens girem i veiem que som nosaltres mateixos que la projectem, aleshores comprenem que aquests aspectes reprimits no són res aliè que ens cal extirpar, negar, descartar, sinó que ens pertanyen. Allò que cal fer és entendre'ls com una part inevitable, el resultat de la nostra activitat quotidiana, dels nostres desitjos i de la nostra ànsia de vida. L'ombra, si la tractem bé, no ens farà mal, al contrari. Ens ajudarà a créixer, a comprendre'ns millor. L'ombra forma part de nosaltres. 

Aquests temps ens demanen que la nostra literatura ho sigui tot, atès que el llenguatge és el terreny on es lluita la primera batalla d'aquests processos històrics. O, com a mínim, el terreny on més diàfanament es manifesten aquestes batusses. En tot cas, la literatura ha de tractar amb aquests aspectes que rebutgem de nosaltres mateixos com a societat. La literatura ens n'ha de fer responsables, ens els ha de confrontar per a fer-nos-els pensar. La ficció que produïm és responsabilitat de tots... Una responsabilitat ben senzilla: comprendre la nostra ombra perquè no es giri contra nosaltres. 

La terra sempre ha estat una manera de parlar de país. De fet, abans que hi hagués cap país, de primer hi havia terra. És ben natural per tant, que, per tal que hi hagi cap mena país, primer calgui situar-lo en una terra. Les fronteres no són sinó l'evidència d'això. Podríem parlar d'un procés singular pel qual els països arrelen en una terra concreta i, allà, creixen. Quin és el fruit d'aquesta floració del país, nodrit de la seva terra, sinó la llengua? La llengua no és sinó la part més llampant, més dolça, més flairosa i atraient de cada país, el fruit de la seva terra. En aquesta novel·la, tota l'estructura està pensada per a remetre'ns a la vida vegetal com a gran explicació dels moviments humans o, com a mínim, com a paral·lelisme útil per a esclarir les nostres motivacions. L'equivalent de la sang és, efectivament, la saba. Com podríem veure una flor sense pensar la seva bellesa referint-la a l'humana? No hi ha res més culturalment connotat que la rosa, deia Guillén. 

Els capítols d'aquesta novel·la alternen molt hàbilment aquests dos mons: l'humà i el vegetal, però sense fer-los entrar en diàleg. Discorren ambdós paral·lelament i els seus punts de contacte, els seus trenatges, no són mai fruit d'una entesa, sinó d'una necessitat. El món de les flors, que se'ns ofereix en descripcions molt poètiques de diversos exemplars confegits segons els trets de personatges femenins diversos, és un món allunyat de la misèria que retraten els altres capítols, que no són sinó la narració de les desventures d'un jove soldat atrapat en una guerra perduda. Les descripcions de les flors, per bé que sempre es facin sota la mirada androcèntrica que hi endevina dones i anècdotes, són, més aviat, una fugida de la realitat. La natura esdevé un lloc neutre i fins i tot passiu, una mena d'oasi, on la guerra que s'està esdevenint i que també la destrueix, en el fons, no hi fa res. No hi ha res que pugui destruir la floració: una flor, i tant, però la capacitat de florir de la planta roman intocada. És curiós perquè les flors, en aquesta novel·la, s'associen a la cultura (el binomi opositiu de cultura i natura queda, d'alguna manera, dislocat, en tant que les flors són, efectivament, la cultura). Tot allò bo i bonic que encara queda en el nostre interior a pesar del conflicte troba un refugi i un bàlsam en la bellesa indiferent de les flors, en la possibilitat que ofereixen a la fantasia del protagonista. Aquestes flors són la cultura del seu país, un país que és mort però que mai no desapareixerà. Sempre queda l'oportunitat de renéixer si hi ha una terra que aculli les arrels de la planta. Així doncs, allà on vagi el protagonista en el seu exili, trobarà les mateixes flors que ell veia al seu país. La llengua és mòbil i, per tant, també ho és el país, una d'aquelles nacions oprimides que corren el risc de morir sense desaparèixer, de desaparèixer sense morir. 

Pel protagonista, aquestes flors no són sinó un element altament erotitzat. En una mena de trasllat afectiu que, en el fons, no té res de subtil, les flors ajuden el protagonista a canalitzar la seva frustració més gran: el fet d'haver de morir enmig d'una guerra essent verge. El sexe, per tant, quedarà altament relligat en les flors i les diferents fesomies que li ofereixen a la seva imaginació voluptuosa. La natura és el lloc no només de la cultura, sinó de l'esperança que comporta aquesta cultura: la d'una vida plena pel protagonista, és a dir, una vida que li hagi fet conèixer el sexe. La mort, a l'altra banda, és a dir, la de la guerra, l'espera amb tota la seva duresa. I és per això que allò que oposa el protagonista a aquesta mort no és tant el sexe com a tal, sinó el desig d'intimitat. Hi ha una timidesa bategant i devota en la seva manera d'aproximar-se a les dones que és fruit d'una tendresa primerenca única. El desig del noi és adolescent, urgent i desesperat, però no és un desig que es pugui sadollar en el coit, sinó només en la delicada intimitat que comporta l'amor. Allò que l'obsessiona no és pas el sexe, sinó fer l'amor, és a dir, la intimitat que, en els moments més feliços, se'ns bada com, precisament, una flor oberta.

No es pot parlar d'una guerra sense parlar d'odi. L'odi és una cosa, diuen, que només és capaç de sentir un jove. Els vells senten altres coses, potser enveja, qui sap, però mai odi. Tal vegada és que estan massa cansats per a l'odi. En tot cas, el nostre protagonista no lluita ni per l'honor ni per ser un heroi... Lluita perquè odia. Aquest odi el deshumanitza, és cert, però alhora li dona, paradoxalment, l'esperança de fer mal als seus enemics, és a dir, aquells que estan anihilant el seu poble. El seu poble desapareix sota la crueltat de l'enemic i el protagonista no pot sinó reaccionar amb aquesta fúria cega que el fa trobar-se tantes vegades frec a frec amb la mort.

Aquest odi obliga el jove, així com els seus companys, a estar sempre en una posició de resistència. No tenen la llibertat d'escollir quina és la seva vida, perquè han nascut en un país oprimit i, per tant, els toca lluitar fins al final. Però la pregunta real que dona el punt més interessant a la novel·la és la que li fa el seu mestre: llibertat per a què? Llibertat per a viure una vida com qualsevol altra? El lloc on neixem escull la nostra mort. No és millor, si es neix en un país ocupat, donar la vida per aquesta lluita que no pas balafiar-la...? Al meu parer, aquest és el punt més punyent de la novel·la. Sense parlar-nos d'herois, ens demana què és allò que estem fent nosaltres ara i aquí: estem, de debò, triant? I si ho fem, ho fem conscients de la lluita que s'està lliurant? No hi ha un punt extremadament egoista en la llibertat en situacions com aquesta...?

Un darrer apunt que m'agradaria fer sobre la novel·la és que l'autor s'inspirà en el Caucas i el conflicte de Txetxènia per tal de perfilar l'atmosfera, però alhora hi ha traces evidents que el conflicte retratat és doble. És impossible llegir aquest llibre sense pensar en els tornaveus d'Occitània i, de retop, de Catalunya. Entenc que és per la branca de l'abeurament amb Txetxènia que arriba a l'argument tot l'assumpte del fanatisme religiós i els conflictes d'una societat, concretament, islàmica (el rigorós control dels sacerdots, els atemptats suïcides amb joves i nens, la idea dels màrtirs i d'un Paradís ple de recompenses, les lapidacions de dones adúlteres, la situació tan greu d'opressió de la dona, etc). Al meu parer, aquest element islàmic, combinat amb la topografia occitana i mediterrània, fa que la novel·la redueixi un impacte encara més gran al qual, de ben segur, podria aspirar per qualitat d'escriptura, per gosadia i per força de proposta, si deixés el vector occità i mediterrani més marcat i, en canvi, diluís l'element al·lògen. Traslladar una guerra a una altra i superposar-les, pensar-les conjuntament, empeltar... Igual que les plantes, vaja. La novel·la, sense barrejar-hi aquests elements estranyadors per estrangers, podria haver jugat del tot amb els elements propis del seu país. Menys pinzellades alienes, en el fons, haurien ajudat a no donar per feta aquesta distància que el lector sent amb el caos bèl·lic. La pregunta real és: per què no? Per què no podria ser el nostre cas, aquest? Trobo que el llibre repujaria si hi hagués una atmosfera plenament, absolutament occitana, mediterrània. Només així se'ns podria fer veure que el fet que no hi hagi trets ara no vol dir que un conflicte similar no s'estigui esdevenint també aquí, en el fons, i que el fet que s'esdevingués tant de temps enrere no implica que no se'n notin, encara, els tornaveus. La novel·la hauria d'eliminar la distància, no donar-nos refugi. En aquest cas, Sang i saba segueix essent efectiva, impactant i memorable, però ho hauria estat encara més, penso, si s'hagués emprat aquí la proximitat de debò, és a dir, cenyint-se a la topografia occitana i l'ambientació mediterrània que ens caracteritzen, fins i tot fent-la flotar en l'atemporalitat i la vaguetat de coordenades en què es proposa de mantenir-se la novel·la, sense fer gaire explícita la situació particular, jugant a estrènyer i afluixar els referents. Per què s'opta per aquest element d'entrecreuament de croades? La croada contra Occitània hi és, és clar, però l'element de distància que implica el món cultural de Txetxènia fa que no sigui del tot nostra, aquesta primera aproximació al conflicte. 

Hi entren dos elements, en una possible explicació de l'elecció d'aquesta distància: un és, efectivament, la llibertat mateixa de l'autor, de poder situar aquest conflicte allà on li plagui, d'entroncar-los tal com l'abelleixi. És clar que sí: la novel·la funciona fins i tot així, també. L'altra, és clar, és el fet que, així com en la vida, la literatura no pot obviar el dolor: perquè si, d'una banda, aquest element de llunyania és un element que distancia d'una realitat que colpeix i és punyent, alhora, és, qui sap, prou necessari per tal de parlar d'una situació que, altrament, es fa insuportable quan cal viure a pròpia pell. Pot una guerra diferent dir-nos alguna cosa de la violència concreta que patim? Sí, és clar i, de fet, pot ajudar-nos fins i tot a esclarir-la. Potser es tracta d'apuntar a una universalitat dels conflictes... una universalitat que, alhora, retorna a la nostra problemàtica concreta. 

Sang i saba és molt bona novel·la, vull deixar-ho consignat, però ho és, precisament, perquè ens planteja una pregunta oberta sobre quina és la matriu, la possibilitat i la missió de qualsevol novel·la en la mesura que està situada en un temps, en un context i en unes coordenades determinades. L'enclavament contextual de la novel·la sempre ha d'implicar un arrelament que li permeti créixer cap endalt. En aquest cas, Sang i saba ho aconsegueix, és clar, perquè parla de temes tan humanament compartits com la mateixa sang i la mateixa saba, però alhora ens deixa al llindar de la pregunta: què podríem fer, ara i aquí? Què implica, ara i aquí, aquesta sang i aquesta saba? 

Sempre, és clar, emperò, quan hom és novel·lista, queda l'escrúpol sanitós de plantejar-se preguntes justes i injustes amb un objecte. Fins a quin punt imaginar si una novel·la no hauria pogut ser escrita diferentment del que realment ho està no és, en el fons, projectar una novel·la pròpia que parteixi de la lectura feta, radicalment pròpia, també...? I aquí rau, fet i fet, la productivitat per a l'escriptura de tota lectura. Potser la manera de saber si una obra paga la pena és deixar constància de les espurnes que desvetlla en el nostre pensament sempre obert respecte del món que ens retornen aquelles pàgines.

🌋 Alguns apunts de lectura sobre CONVERSA A SICÍLIA, d'Elio Vittorini 🌋

L'omnipresència del RETORN és la necessitat del RENAIXEMENT

Això em fa retornar (!) a la idea de pelegrinatge, tan dúctil quan es tracta de parlar de literatura de viatges. El viatge, tot sovint, no és sinó la densitat interna de l'obra: el nostre viatge tot llegint-la. El nucli irradiant de sentit d'aquesta obra no comença sinó quan s'ha acomplert el trasllat físic, material, que fa anar el protagonista fins a la Sícilia de la seva infantesa: el retorn emocional, d'alguna manera, només pot començar quan s'ha exhaurit el retorn físic. Cada vegada que llegeixo fent esment de l'encreuament entre viatge i espiritualitat, més me n'adono que la majoria de viatges, els més trascendentals si més no, s'esdevenen segons les formes del pelegrinatge: la remuntada d'un riu, d'uns orígens, a la recerca d'una resposta. Els millors llibres d'aquesta mena de literatura són els que sotsobren la línia de l'esdeveniment a la d'aquestes turbulències anímiques, humanes (sense tampoc menystenir la trama, com passa en Moby Dick). Què poden ser sinó aquests furors abstractes? 

Feia temps que durava i anava amb el cap cot. Veia declaracions estridents als diaris, i acotava el cap; veia uns quants amics, [...] i m’estava amb ells sense dir paraula, i acotava el cap. […] Mentrestant plovia i passaven els dies, els mesos, i jo tenia les sabates foradades, amb l’aigua que m’entrava a les sabates i no hi havia res més que això: pluja, carnatge en les declaracions del diaris, i aigua en les meves sabates foradades, amics muts, la vida en mi mateix com un son sord, i desesperança, calma.

No és també semblant a aquell novembre humit d'Ismael a Moby Dick? 

Cada cop que veig que em vaig posant sorrut; cada cop que en la meva ànima és novembre humit i rúfol; cada cop que em trobo aturat involuntàriament davant els magatzems de taüts i m'afegeixo al seguici de tots els funerals que topo; i especialment cada cop que la hipocondria em domina amb tanta força que caldria un principi moral ben ferm per impedir-me de baixar deliberadament al carrer i arrabassar metòdicament els barrets de la gent... aleshores m'adono que és ben hora d'anar en mar tan aviat com pugui. Això és el meu substitut de la pistola i la bala. 

*** El paral·lelisme entre ambdues obres obeeix merament a una afinitat electiva personal, un entroncament afectiu: no estic apuntant vers cap interpretació obscura que tregui a la llum alguna semblança sorprenent. 

La COMUNIÓ entre el PASSAT i el PRESENT i la la REALITAT i el SÍMBOL 

No hi ha obra que sigui bona que pugui fer-se sense deixar el seu rastre d'ambigüitat. I no és que una obra hagi de ser inintel·ligible per a ser una bona obra, sinó que totes les bones obres, lluny d'un hermetisme volenterós, allò que fan és romandre en l'oscil·lació, sempre pendents d'una resolució final, esteses en una indeterminació que no és confusió, sinó només un dolç allargassament del plaer d'indecisió. La culminació sempre ha estat postposada. 

És el cas de Conversa a Sicília, que confia no només en la fina línia que separa el passat del present per a dur el lector fins aquest llindar gris, sinó també en aquella que separa la realitat del símbol. La realitat pot esdevenir símbol i el símbol no existiria si no fos real. Allò que la majoria de gent ignora, emperò, és que la realitat del símbol no és una esfera purament simbòlica: el símbol existeix en la mateixa dimensió que el món que l'ha fet possible de pensar, d'igual manera que el passat no és evanescent, no és caprici ni un relativisme, sinó que té la mateixa consistència rica i sòlida d'allò que ens sembla més actual. Els personatges en aquesta novel·la ballen, també, en aquest moviment pendular: seria injust dir que uns són símbols i els altres són reals, car tota realitat està jaspiada de símbol, així com no hi ha un símbol que surti indeme del fet d'existir entre un món de carn i os. No hi ha pas somni, no hi ha pas onirisme: hi ha aquest somni enclavat en un món concret, hi ha aquest onirisme comprès en una circumstància particular. 

La bellesa és un element distorsionador en aquest sentit. Tot sovint, quan trobem bellesa en algun lloc, tendim a deslocalitzar el fragment, sobrepujant-lo, creient-lo d'una naturalesa altra que no sigui aquesta barreja entre abstracció i materialitat. Però no és així: la bellesa no és pas quelcom apriorístic, sinó un resultat d'aquesta pertinença compartida a les dues esferes. En aquest sentit, si l'escena del diàleg amb el germà mort al cementiri és d'una gran bellesa, no és pas perquè sigui un fragment esqueixat del conjunt, una al·lucinació o quelcom similar, sinó perquè és la manera com la poesia es fa dins de la prosa, hi madura com si fos el pinyol que primer cal solidificar per a donar un centre a la polpa de la fruita... Aquest petit esqueix d'irrealitat, aquesta unça d'impossibilitat encabida en l'estretor de la realitat, que és unívoca però sobre la qual conservem el dret dels possibles i les hipòtesis, és tan real com la vida mateixa de Silvestro, el nostre protagonista. No hi ha món que no estigui estriat d'aquests moments d'intermitència del versemblant: és en aquestes escletxes on madura, foscament i amb paciència, la bellesa de la literatura. 

El MAL del MÓN és MEU: la nostra RESPONSABILITAT respecte del DOLOR 

Les obres tenen arrels en el món que les ha fet néixer. Això no les limita pel que fa a la seva possibilitat d'expansió a la crescuda, és a dir, de desplegar les seves branques cel enllà (qui sap quines alçades pot la força intrínseca de cadascuna assolir!). Això no obstant, sí que les fa, inevitablement, filles d'un temps i retraçables a aquests orígens. Allò que ens digui aquesta informació subterrània és tan vàlid/invàlid com pot ser la informació que ens donen les arrels respecte de les branques d'un arbre (és a dir, que no és determinant, però sí originària). En aquest cas, Conversa a Sicília no deixa enrere les circumstàncies tan fosques en què fou gestada: en aquest diàleg entre ment i vida que ha d'aspirar a ser la literatura, el llibre de Vittorini és un discurs que es (i ens) demana quina és la porció de mal que hem fet al món i com hem de restablir aquest equilibri sempre esquinçat que tampoc no podem descartar que s'hagi anat en orris per alguna acció nostra. 

És tan senzill creure que res del que passa no és responsabilitat nostra i que, per tant, allò de dolent i cruel ens és, en el fons, aliè! Però com tot allò senzill, també és limitat i li manca la dimensionalitat que té tot allò fèrtil. Per a Vittorini, la vertadera valentia és prendre a càrrec un món tan fet malbé com, per exemple, el que li tocà viure a ell (recordem: la Itàlia de la darreria de la dècada dels 30). La culpa, per tant, és sempre nostra: a cada instant, nostra i mai més nostra que quan no ho és. L'esperança que hem de tenir és sentir-nos-en prou culpables com perquè ens esdevingui insuportable i, en aquest instant de sofriment íntim, començar a actuar: el ressorgiment de la fe en la nostra capacitat de guarir el món en el moment que guarim els altres. El món està ofès i cal dur el pit obert per tal que tots aquests destrets ens colpegin, un a un, amb tota la seva capacitat per a enfonsar-se i esberlar-nos. L'atrocitat, entesa com a redempció, ens dona la possibilitat d'entendre el dolor dels altres i ser conseqüents, és a dir, acabar estimant-nos. No n'hi ha d'altra: ens calen altres manaments. 

Etna 🌋

Soc un assassí sanguinari del temps, i el mataria ara i aquí. 

Però la serp és essencial.  

Charles Lamb

Ja és octubre 

Ja és octubre, em digué un amic mentre érem asseguts al banc d'un jardí –això del jardí no és cap metàfora. Ja és octubre, vaig repetir-li –els migdies em desinspiren. Era com si haguéssim invocat alguna cosa d'estranya entre nosaltres –l'existència havia quedat de sobte aïllada, destacada, d'una manera un punt dolorosa, com si el temps, en comptes d'una laminació, fos una fiblada– i particularment inquietant –essent que els dos som éssers finits, aquell  «Ja és octubre» ens ho feia encara més palès. Aleshores, això vol dir que fins fa poc era setembre –vaig dir-me per a mi mateixa– i vaig començar a encadenar els mesos a reculons, entonant-los al ritme d'alguna cançó infantil, saltant per sobre dels dies i d'allò que m'havien dut com si jugués a la xarranca: setembre, agost, juliol, juny... No eren idees gens ressenyables, però en la seva evidència, en la claredat amb què se'm presentaven, trobava una mica de pau. M'unien a la resta de persones, aquestes idees intrascendents pensades en to baix i desmenjat. No em vaig dir (ni li vaig dir) res més en particular sobre el fet que sí, efectivament, que ja era octubre –el segon volum d'El temps retrobat  dormia a la meva motxilla i dur-lo amb mi era un comentari més que eloqüent sobre el tema. 

Inacabament

He pensat que, si l'obra de Proust em segueix acompanyant com ja sembla que no deixarà de fer –persistència, inacabament: la duració, fràgil certesa de la identitat–, un dia la descripció que fa de la mort de la seva àvia em resultarà propera, una mica més familiar que quan la vaig llegir per primer cop. Fàcilment adoptarà, aleshores, el to d'una amenaça, la llum d'una premonició encara més personal, més particularment adreçada a mi. Aquells passatges en què m'he reconegut en aquesta primera lectura deixaran de ser miralls i d'altres, que ara he passat per sobre i que m'han resultat aliens per aquest moment vital, que he contemplat com una turista, amb la tranquil·litat de no pertànyer, començaran a parlar-me d'una manera més propera i més inquietant. El temps m'haurà passat també per a mi, no només per a en Marcel. Tindré el meu temps perdut propi, tindré (espero) el meu propi temps retrobat. Espero, aleshores, seguir sentit la vida encara molt apassionadament, encesa i important, encara carregada de possibilitats –espero sentir-la, encara, com un ham clavada al sostre de la boca. 

(Sé que és una reflexió una mica fosca, però cal prendre-ho només com un raonable, noble i mínim gest de desesperació, sense més importància –la melangia no deixa de tenir un toc excèntric.) 

Al far i El temps retrobat

Llegeixo Al far, de Virginia Woolf i, en paral·lel, el segon volum d’El temps retrobat –no en recordo l’autor*. Quina prosa, la de la Woolf! N'agafo un capítol i en surto balba, oblidada de qui he estat durant aquells temps suspès de lectura i aprofundiment en la realitat. Perquè ho sento així, com una mena de classe magistral en què el món, majestuós, desplega tots els seus brancatges, un per un i amb una parsimònia que és només consciència de la seva meravella –una bellesa que es mostra molt a poc a poc, que es desclou suaument i sense pressa, una bellesa que es regala perquè se sap bella. 

Quina felicitat, en paral·lel, recordar com era la veu del Marcel –i quina tristesa més colossal, també, pensar que serà el darrer volum de la meva (primera) Recerca! Ambdues obres, curiosament, se’m trenen en una afinitat còmplice, en la seva mateixa fixació amb els anys i la memòria. Sense arribar a confondre’s, es van fent les mateixes preguntes i per bé que les seves respostes no són pas les mateixes, sí que les trobo màgicament complementàries. És una coincidència volguda, estar-les llegint en paral·lel –no tant una casualitat, sinó una oportuna compenetració de diversos feixos de temps. 

*He invertit l'ordre a gratcient, perquè no es digui que la meva fixació amb La Recerca m'impedeix certes deferències –molt merescudes en el cas de Woolf– vers altres obres. 

 Lyubov

També penso, fent extensiva (encara) la duració i la persistència marcel·lista en altres universos –potser és aquest el seu llegat en mi–, en Anna Karènina i la dualitat amorosa que hi presenta Tolstoi: un amor arborat, inflamat i roig (Anna-Vronski) i un altre de pacífic, pacient i daurat (Levin-Kitty). Sé de quin bàndol està Tolstoi, per bé que jo encara no tinc tan clar on em posicionaria: han de ser els amors vermells o daurats? Són els meus dos colors preferits, no podria triar –la meva resposta va oscil·lant, encara temptejant, esbossant, assajant. Lyubov, que és com es diu amor en rus... He deixat de poder pensar en l'amor sense que fer una aturada en Anna Karènina, i no perquè sigui aquest el seu únic tema ni esgoti amb aquesta paraula totes les potencialitats d'una obra tan espectacular, però sí perquè, d'alguna manera, l'amor és la columna vertebral que articula no només Anna Karènina, sinó tota la cosmovisió de Tolstoi. M'agrada pensar aquest autor imponent guiat per una cosa tan abstracta, etèria i indefinida com l'amor –tan tramposa, també. Gosaria dir que Tolstoi era un home profundament enamorat –dir de què és una aposta més arriscada, però si hagués de fer-ho, seria pel sentit. Tolstoi està corprès per la possibilitat que la vida tingui sentit i a mi, d'alguna manera, aquesta idea també em fa el pes. 

Fauvisme 

Recordo haver vist aquest quadre de Miquel Villà i Bassols en una exposició, fa temps (quan dic temps vull dir fa uns mesos, però amb aquestes sensibilitats a flors de pell, millor no entrar-hi). No vaig fer-hi especial esment aleshores, però recentment el vaig retrobar no sé encara per quins viaranys i es convertí, de sobte, en un quadre important, és a dir, en un quadre a considerar. Vaig sentir que jo també havia vist cels així, exactament d'aquests colors i amb aquests remolins, en algun lloc. Van dir-me que era una pintura fauvista –no he aconseguit encara creure-m'ho.

El Jungly és una de les meves magdalenes (sentit marcel·lista del terme), sí. 

Ah, i estic en una missió importatíssima d'anar refinant el meu gust pel que fa al cafè... M'ajuden bones (males) influències. 

Wild Nights –Wild Nights!

Were I with thee

Wild Nights should be

Our luxury!

Futile—the Winds—

To a heart in port—

Done with the Compass—

Done with the Chart!

Rowing in Eden—

Ah, the Sea!

Might I but moor—Tonight—

In Thee!

Emily Dickinson

Resulta que sí, que al final era cert allò que em van dir en aquell jardí i que sí, que ja era octubre. Per les forces majors de la lògica, ara deu ser veritat, encara que no m'ho hagi dit ningú ni hagi tornat a aquell jardí, que ja és novembre. 

P.D. És l'aniversari de la primera entrada del quadern, l'octubre del 2020... rellegint-la, només puc treure'n la raonable conclusió que estic encara més carregada de romanços que no pas fa dos anys. No hi ha manera, tu. 

Etna 🧣